Aftenens koncert var en god oplevelse. Den skal høres ikke læses. Jeg har som sædvanlig lånt nedenstående fra en af de der ved noget om sagen. Denne gang er det Valdemar Lønsted der skal siges stor tak til.
Dirigent: Manfred Honeck
Solister: Renaud Capuçon, violin
Gautier Capuçon, cello
Koncertmester: Soo-Jin Hong
Johannes Brahms (1833-1897)
Koncert for violin og cello, a-mol, opus
102 (1887)
Allegro
Andante
Vivace non troppo
Anton Bruckner (1824-1896)
Symfoni nr. 9, d-mol (1887-96)
Feierlich; mysterioso
Scherzo: Bewegt; lebhaft, Trio; schnell
Adagio: Langsam; feierlich
Manfred Honeck, dirigent
Han er født i 1958 og oprindelig bratschist af fag. I den egenskab har han spillet med Wiener Filharmonikerne og med Wiener Statsoperaens Orkester, men begyndte i løbet af 1980’erne en dirigentkarriere som assistent for Claudio Abbado og dennes Gustav Mahler Jugendorchester.
I første halvdel af 1990’erne var han dirigent ved operaen i Zürich, og i 1997-98 fik han sin første lederstilling som chefdirigent og kunstnerisk leder ved operaen i Oslo. Ligeledes var han fra 1996-99 dirigent for Det midttyske Radiosymfoniorkester, Leipzig, og fra 2000-06 var han chef for Sveriges Radios Symfoniorkester. I denne sæson har Honeck overtaget posten som generalmusikdirektør og musikalsk leder af Stuttgart Statsopera, og fra september 2008 vil han ligeledes være chefdirigent og kunstnerisk leder for Pittsburgh Symfoniorkester.
I sin omfangsrige koncertkarriere har Manfred Honeck dirigeret en lang række af verdens førende orkestre: Concertgebouw Orkestret i Amsterdam, Det tyske Symfoniorkester Berlin, Bayerns Radiosymfoniorkester, Gewandhaus Orkestret i Leipzig, Det saksiske Statskapel, Dresden, Göteborg Symfoniorkester, London Filharmonikerne, Los Angeles Filharmonikerne, Chicago Symfonikerne, Det franske Radioorkester og Wiener Filharmonikerne. Ved Salzburg Festspillene er han også en kær gæst.
Som operadirigent har Manfred Honeck bl.a. dirigeret Flagermusen på Semper Operaen i Dresden og Wozzeck på Komische Oper i Berlin. I begyndelsen af 2005 dirigerede han åbningsforestillingen, Verdis Aida, på Operaen i København.
Renaud Capuçon, violin
Renaud Capuçon (f. 1976) begyndte som 14-årig sine violinstudier ved Pariser-konservatoriet, og han vandt en bunke priser i løbet af de næste fem år. Han rejste til Berlin for at studere hos Thomas Brandis, tidligere koncertmester i Berliner Filharmonikerne og nu professor ved Berliner Hochschule der Künste, hvor den unge franskmand også blev tildelt en pris. I 1997 headhuntede Claudio Abbado den 21-årige Capuçon som koncertmester for sit Gustav Mahler Jugendorchester, og her fik Capuçon i de næste tre sæsoner lejlighed til at arbejde tæt sammen med dirigenter som Pierre Boulez, Seiji Ozawa, Daniel Barenboim og Abbado selv.
Fra omkring årtusindskiftet følte Renaud Capuçon sig parat til at realisere en af sine store drømme, nemlig at etablere sig som solist foran de bedste orkestre, og rækken af fornemme engagementer er allerede lang som Champs Elysées. Capuçon har så at sige været alle steder, både i institutioner som Berliner Filharmonikerne og Boston Symfonikerne og hos de fremragende projektorkestre Chamber Orchestra of Europe og Mahler Chamber Orchestra.
Men også kammermusikken har Renaud Capuçons store interesse. Trioen med broderen Gautier og pianisten Nicholas Angelich var det første virkelig vellykkede samarbejde, duoen med pianisten Frank Braley det næste, og de senere års festivaloptrædener har resulteret i partnerskaber med pianister som Martha Argerich, Daniel Barenboim, Hélène Grimaud, Maria João Pires, Mikhail Pletnev og Angela Hewitt og kvartetsamarbejde med strygerne Vadim Repin, Yuri Bashmet og Truls Mørk. Og Renaud Capuçon glemmer ikke sin gamle mentor Claudio Abbado – han er nemlig sammen med sin bror at finde år efter år som menig musiker i Abbados Luzern Festivalorkester.
Renaud Capuçon spiller på en Guarneri del Gesù med tilnavnet ’Panette’ fra 1737, som har tilhørt Isaac Stern.
Gautier Capuçon, cello
Gautier Capuçon (f. 1981) begyndte som 5-årig at gå til cellospil i fødebyen Chambérys musikskole. Og som sin bror kom han på Pariser-konservatoriet, hvor han tillige havde klaver som fag. I 1999 vandt Capuçon priser ved tre forskellige prominente konkurrencer, og han rejste til Wien for at studere hos en af vor tids største cellister, Heinrich Schiff. Gautier Capuçon er fulgt i sporet på sin storebror. Han blev medlem af Gustav Mahler Jugendorchester og EU’s Ungdomsorkester, hvor han fik skelsættende musikalske oplevelser under dirigenterne Bernard Haitink, Kent Nagano, Pierre Boulez og Claudio Abbado.
Gautier Capuçon modtog i 2006 den franske Grammy som årets nye talent, og aktiviteterne på pladefronten er fortsat stigende. Han har for Virgin Classics indspillet Haydns to cellokoncerter med Mahler Chamber Orchestra under Daniel Harding, klavertrioer af Schubert, Brahms og Ravel, Saint-Saëns’ Dyrenes karneval, og med sin bror har han udsendt to duo-cd’er: ”Face à Face” som indeholder Natkoncertens værker, og ”Inventions” med musik fra Bach til Kreisler. Senest er kommet brødrenes version af Brahms’ dobbeltkoncert med Gustav Mahler Jugendorchester under Myung Whun-Chung.
Gautier Capuçon har to fornemme instrumenter til sin rådighed: en Matteo Goffriler fra 1701 og en Joseph Contreras fra 1746.
Bruckner og Brahms
Wien har med god grund vundet ry som musikkens verdensby. En by der mere har tiltrukket musikalsk talent, end den selv har opfostret det – eksempelvis aftenens to komponister. Det har været et samspil mellem syd, nord, øst og vest: den italienske melodiøsitet, den tyske intellektualitet, det musikantiske fra Bøhmen og Mähren og det sofistikerede fra Paris. Wiens geografiske placering har været afgørende for byens kulturelle klima, helt uadskilleligt fra den politiske magt, der har ligget i dette centrum for det tyskromerske rige. Habsburgerne regerede her fra 1278 frem til 1918. Katolicismen har været enerådende, og kejserne og paverne har gennem århundrederne indgået alliancer af mere eller mindre heldig karakter for at fordele den jordiske og himmelske magt mellem sig.
I det sene 1800-tal regerede en anden slags pave i Wien, musikpaven Eduard Hanslick (1825-1904), også tilflytter, født i en jødisk familie i Prag. Hanslick var uddannet jurist, men blev den første professionelle udøver af musikkritikkens fag. Han udgav i 1854 et polemisk værk om musikæstetik, ”Vom Musikalisch-Schönen”, han blev udnævnt som den første professor i musikhistorie og musikæstetik ved Wiens Universitet to år senere og virkede som kritiker ved Wiener Zeitung og Die Neue Freie Presse i over 40 år. Hanslick var en frygtet mand, en mand med kompromisløse standpunkter. Han var imod den nye fransktyske programmusik, og det vil sige i overvældende grad imod Richard Wagner. Ifølge Hanslick skulle klassiske idealer som orden og form holdes i hævd, melodien skulle være i højsædet: Ohne Melodie, keine Musik, ohne gesungene Melodie, keine Oper.
Dermed blev Wagner og hans ’opløsningsmusik’ selve kernen i den æstetikdebat, der rasede i 1870’ernes Wien, den revolutionære komponist som unge intellektuelle som Hugo Wolf og Gustav Mahler sluttede op omkring. Som Wagners positive modsætning satte Hanslick den 20 år yngre Johannes Brahms, den ældre generations ideal af en tonekunstner. Og valget blev stillet temmelig firkantet op på begge fronter. Wagner eller Brahms. Fremskridt, modernitet og frihed eller reaktion, tradition og ufrihed. Nytysk eller gammeltysk. Radikalt nye symfoniske musikdramaer eller videreførelser af Beethovens symfonier og kammermusik. I sine yngre dage beundrede Brahms Wagner som den geniale operakomponist. De sås i Wien i begyndelsen af 1860’erne, Brahms hjalp med at skrive stemmer til Mestersangerne, Wagner roste hans Händelvariationer og mente nok, at de gamle former kunne bruges, når den rigtige mand kom til. Men senere skiftede tonearten mellem de to, da Wagner angreb Brahms i heftige vendinger i en artikel om orkesterdirektion, muligvis fordi han troede, at Brahms havde i sinde at slå ind på operavejen for dermed at blive en konkurrent. Brahms tog sig i at besvare angrebet, men udtrykte siden vedvarende forbehold over for Wagner og hans tilhængere og indgik passivt i selve fejden som det gyldne argument i Hanslicks polemik.
Billedet af Brahms som en konservativ komponist har siden været et dominerende synspunkt blandt musikhistorikere. Han var måske selv skyld i denne nedvurdering, fordi han havde svært ved at vedkende sig de dybe emotioner, der havde bundfældet sig i hans musik, både den instrumentale og den vokale. Han fik arge modstandere på den konto. Wolf kaldte hans musik for den mest intensive form for musikalsk impotens. Nietzsche hørte den som uformåenhedens melankoli. George Bernhard Shaw beskrev ham som et barn, der lærer sig at blive voksen ved hjælp af sine enfoldige ræsonnementer, og Benjamin Britten bedyrede ved en lejlighed, at han sådan set ikke afskyede den dårlige Brahms, men derimod den gode Brahms.
Bruckners forhold til Wagner var ganske anderledes end Brahms’, han beundrede ham grænseløst hele sit liv. Han opsøgte Wagner i Bayreuth i 1873 med sin 3. Symfoni under armen og nærmest tiggede mesteren om at acceptere en dedikation, hvilket denne allernådigst efterkom. Symfonien kaldes Bruckners første Wagnersymfoni, både på grund af tilegnelsen og de mange citater fra Wagners operaer.
Hans anden Wagner-symfoni er den syvende fra 1883. Bruckner havde en forudanelse om Wagners død, og nyheden nåede ham, mens han arbejdede med adagioen. Han manglede blot afslutningen, som blev til en bevægende sørgemusik ”til minde om min kært elskede, udødelige mester”. Bruckner valgte altså side, og det kom til at koste ham dyrt. Eduard Hanslick var ham venligt stemt – i begyndelsen. Men i 1874 gjorde han alt for at forhindre Bruckner i at få ansættelse ved Wiens Universitet, hvilket nu ikke lykkedes i sidste ende. Hanslick og hans medløbende kritikerkolleger Max Kalbeck og Gustav Dömpke forsømte derefter ikke en lejlighed til at nedrakke Bruckners symfonier. Der blev skrevet om en 60-årigs abnormiteter, om fulderiksmusik, om uendelige passager af mørke og dræbende kedsommelighed. Denne uanstændige kampagne fik desværre indflydelse på Bruckners omdømme helt op til vor tid, når man undtager nazisternes optagelse af ham i deres ariske kanon.
Men hvordan forholdt de to protagonister sig til hinanden? Absolut ikke særlig hjerteligt, for at sige det kort: Bruckner følte sig forfulgt af Brahms og hans venner, og Brahms så Bruckner som en ynkelig ’papist’ i Wagner-religionen. Og i aften møder vi dem begge på deres højde i værker, der har året 1887 som fælles omdrejningspunkt.
Brahms: Koncert for violin og cello
Brahms har lagt sine fire klassisk anlagte symfonier bag sig, og fortidens formverden fornægter sig heller ikke i dette værk. Besætningen er faktisk som i et Beethoven- orkester, og selve projektet – at skrive en dobbeltkoncert – finder sit udspring i den klassiske koncertform. Netop når der er tale om to soloinstrumenter kunne man i den normalt vægtigste åbningssats forudse omstændelige procedurer i præsentationen af temastoffet: en eksposition for orkestret fulgt af en eksposition for violinen og celloen. Men Brahms løser dette problem særdeles behændigt, for celloen træder ind allerede på 5. takt, solo, som i et recitativ, klangfuldt og selvsikkert. Inden da har orkestret slået det korte hovedtema fast i en jernhandske, med et faldende motiv der hjemsøger hele satsen – faldende motiver er karakteristisk for den sene Brahms. Violinen afløser celloen i sin solopræsentation, sjælfuldt, lyrisk, som et feminint gensvar på sin maskuline partner. Og først da følger den egentlige orkester-eksposition.
Brahms er mærkbart optaget af at skiftevis modstille og sammensmelte de to soloinstrumenters karakterer, det sidste sker i udpræget grad i andantens sammenslyngede D-dur-lyks alighed med fokus på afskedsintervallet A-D (Ade = farvel). Arnold Schönberg fremhævede i et essay fra 1933, at Brahms i virkeligheden var en progressiv komponist, Schönberg hørte motivudviklingen i hans sene værker som en ”variationsudvikling”, et enkelt motiv udsættes for en række transformationer gennem subtile udviklingsprocesser. Det er netop, hvad der sker i løbet af andanten, og på lignende måde behandles finalens danserytmer; betoninger og puls skifter retning, og dermed opstår der en fascinerende tvetydighed – et begreb som er gældende i hele Wiens Fin-desiècle-musikkultur, uanset på hvilken side af Hanslicks streg i sandet man kom til at befinde sig.
Bruckner: Symfoni nr. 9
Besætningen er langt mere voluminøs end i Brahms-værket, her møder vi et orkester som kunne være sprunget ud af Wagners Ragnarok. Blandet andet otte horn, hvoraf de fire lejlighedsvis skifter til Wagnertubaer, instrumenterne som Wagner fik fremstillet til Ringens klangverden. Den Niende er ufuldendt, de tre første satser blev færdige, mens finalen kun eksisterer på skitseplan. Bruckner begyndte på symfonien i august 1887, men det foreløbige partitur med bare førstesatsen forelå først fem år senere. Det var i denne periode, at han anede dødens komme, hans krops vitale dele begyndte at strejke, og alligevel holdt han ikke op med at komponere. I 1894 gjorde han scherzoen og adagioen færdig og tænkte altså på samme rækkefølge som i den ottende, med adagioen som tredje sats.
Forbilledet er Beethovens 9. Symfoni, med samme satsdisposition og samme toneart: d-mol. Men den tonale udvikling er anderledes, for Bruckners symfoni slutter – i en slags progressiv tonalitet – en tone højere, i adagioens E-dur. Bruckner går en helt ny vej i udformningen af førstesatsen. Det er ikke sonateformens sædvanlige eksposition, gennemføring og reprise, men eksposition, ’mod-eksposition’ og coda. Han er nået hen til det store vendepunkt, til kanten af den gamle verden, ligesom Mahler kom med sin 10. Symfoni. Hos Mahler ved man ikke, hvor det ender. Hos Bruckner er der en indre, dyb sikkerhed. Symfoniens begyndelse opleves som at gå ind i en kæmpemæssig åndelig katedral; der står feierlich og mysterioso, et højtideligt skælvende mysterium. En rejse ind i det harmoniske univers for at finde de hemmeligheder, han har søgt i sit liv. Og symfoniens slutning, med hornenes og Wagner-tubaernes udklang, er måske det fundne svar: den stille, ekstatiske lovprisning af Gud i et kolossalt langt åndedrag. Det er ikke katolsk musik, snarere et forsøg på at nå ind til det alment religiøse plan i mennesket. Bruckners 9. klinger som vibrationer over en grundfæstet indre sikkerhed om et åndeligt mål med livet. Katedraler er blot fysiske manifestationer af denne søgen, og som det er sagt så tit: Bruckners symfonier er i denne forstand musikalske katedraler.
Valdemar Lønsted
Skriv et svar